چرا آوینی بر حاتمی تاخت؟/چپ رفت؟ بلندگو شد؟ رسالتپذیر نبود؟
سینماروزان: اصغر نعیمی کارگردان و نویسنده، در زادروز علی حاتمی یادداشتی با عنوان «چراغهایی که خاموش نشدند» نگاشته و در آن از دلایل کم لطفی در حق علی حاتمی در زمان حیات گفته.
یادداشت اصغر نعیمی را بخوانید:
علی حاتمی فیلمسازی بود که میخواست سینمایی با هویتی عمیقاً ایرانی بسازد، سینمایی که زبان، موسیقی، معماری، تاریخ و آدمهایش از همین خاک آمده باشند. شاید یکی از دلایل قدر ندیدن برخی از آثارش در زمان خود، همین بود که حاتمی الگوی آمادهای نداشت و سینمایش را نمیشد بهسادگی در قالبهای رایج قرار داد. او شیوه خودش را داشت و به آن وفادار ماند.
اما یک داور دیگر وجود دارد که گاهی از منتقدان سختگیرتر، نظراتش ماندگارتر و صادقانهتر است: زمان و مردم.
فیلمهای حاتمی ماندند، دیالوگهایش وارد حافظه مردم شدند و شخصیتهایش بخشی از فرهنگ عمومی ما شدند:
“همه عمر دیر رسیدیم.”
“همهچیزمان باید به همهچیزمان بیاید.”
“مادر مُرد، از بس که جان ندارد.”
یا، “آیین چراغ خاموشی نیست.”
کلمات در فیلمهای او فقط حرف نبودند، موسیقی بودند و در عین حال تصاویرش جادو میکردند.
شاید هیچ جملهای به اندازه آغاز دلشدگان رؤیای او برای سینما و زندگی را توضیح ندهد:
“ای کاش دنیا مثل جعبه موسیقی بود، همه صداها آهنگ بود، همه حرفها ترانه.”
شاید حاتمی خودش یکی از همین “دلشدگان” بود، دلبسته این سرزمین، فرهنگش و سینمایی که میخواست هویت خودش را داشته باشد.
با تمام این ویژگیها، شوربختانه آثار علی حاتمی در زمان حیات او چندان مورد توجه و تحسین منتقدان قرار نگرفت و بخش مهمی از بازخوانی جدی آثارش پس از مرگش بهوسیله نسل جدید منتقدان اتفاق افتاد.
به عنوان مثال برای من همیشه این پرسش وجود داشته چرا منتقد ایرانی که مثلا زاویه و جای دوربین در آثار یاسوجیرو اوزو، که ریشه در فرهنگ و شیوه نشستن ژاپنیها دارد، را تحسین میکرده، اما از دیدن قرابت تصاویر و میزانسنهای علی حاتمی با سنت نقاشی ایرانی، مینیاتور و پردهخوانی، یا به قول خودش قالی ایرانی، با آن عمق میدان و وسواس در جزئیات، بازمیماند؟
شاید یکی از دلایل عدم رغبت منتقدان این بود که سینمای حاتمی چندان با الگوهای مسلط نقد روشنفکری آن دوران همخوان نبود.
سینمای او مطلقا، با معیارهای رایج، چپروانه نبود. ارجاعات سیاسی و اجتماعی مستقیم در آن نبود یا کم بود. حاتمی بیشتر از آنکه بخواهد بیانیه صادر کند، میخواست قصه بگوید. قصه آدمهایی خاص، منحصربهفرد و جذاب، با زبانی که خودش ساخته بود.
البته فقط منتقدان جریان روشنفکری نبودند که با سینمای حاتمی مسئله داشتند. در سوی دیگر، بخشی از جریان منتقدان مذهبی نیز با او همدل نبودند. سید مرتضی آوینی در نقدی بسیار تند و صریح بر فیلم مادر، جهان حاتمی را به چالش کشید، چرا که در سینمای او آن ارجاعات ایدئولوژیک و انقلابی مورد انتظار خود را نمییافت و رجوع حاتمی به گذشته را نوعی فاصله گرفتن از مسئولیت اجتماعی و انقلابی هنرمند در قبال زمانه خود میدید.
به این ترتیب، حاتمی در موقعیتی عجیب قرار گرفته بود: از یک سو سینمایش برای بخشی از منتقدان روشنفکر به اندازه کافی اجتماعی و سیاسی نبود و از سوی دیگر، برای بخشی از منتقدان مذهبی، گذشتهگرا و دور از رسالت ایدئولوژیک هنر به نظر میرسید.
امروز اما همین بیرون ماندن از این دستهبندیها، یکی از مهمترین ارزشهای سینمای او و راز ماندگاری آثارش است.
حاتمی نمیخواست سینمایش بلندگوی یک ایدئولوژی باشد. میخواست قصه بگوید، قصه آدمهایی خاص، با زبان، رؤیاها، شکستها و عاشقانههای خودشان.
او شاید قصهپردازترین فیلمساز تاریخ سینمای ایران بود، فیلمسازی که به جای آنکه شخصیتهایش را وسیلهای برای بیان یک موضع سیاسی یا اجتماعی کند، به آنها زندگی میداد و از مخاطب میخواست بنشیند و قصهشان را ببیند.
به همین دلیل است که زمان، داوری متفاوتی درباره او کرده است.
امروز از میان آن همه جدل و داوری، آنچه باقی مانده، خود فیلمها هستند، زبان حاتمی، تصاویر حاتمی، آدمهای حاتمی و جهانی که هیچ فیلمساز دیگری شبیه آن را نساخت.
او با فیلمهایش چراغهایی که روشن کرد که هرگز خاموش نشدند.