جست‌وجوی عشق، هویت و مرگ در «دریای آبی عمیق»

سینماروزان: چهل و چهارمین برنامه از سلسله جلسات نمایش فیلم‌تئاترهای شاخص با نمایش فیلم‌تئاتر «دریای عمیق آبی» به کارگردانی مشترک کری کرکنل و متیو اموس [از بسته تراژدی‌های مدرن روان‌شناختی] عصر چهارشنبه ۲۳ مهر ۱۴۰۴ با همکاری مشترک انجمن منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر و سینماتک خانه هنرمندان ایران در سالن استاد ناصری خانه هنرمندان ایران برگزار شد. پس از نمایش این فیلم‌تئاتر، مجید کیانیان، منتقد تئاتر و دکتر آرام محضری، روانشناس و نویسنده، به بررسی این اثر پرداختند .
«دریای آبی عمیق» قصه همسر یک قاضی بریتانیایی در دام عشق سوزان یک خلبان نیروی هوایی را روایت می‌کند که عواقب ناخوشایندی برایش به دنبال دارد.
دکتر آرام محضری در نشست فیلم تئاتر«دریای آبی عمیق»گفت: از اواخر قرن گذشته، نگاه روان‌شناختی به هنر به‌شدت پررنگ شده و تقریباً در تمام شاخه‌های هنری حضور دارد. روان‌شناسی علمی است برای مطالعه ذهن، رفتار و تجربه انسانی. در شاخه دانشگاهی، ابتدا رویکردهای روان تحلیلی و موضوعی و سپس رویکردهای شناختی ـ رفتاری شکل گرفتند و در نسل سوم، تحلیل‌های عمیق‌تری از فرد در مواجهه با اثر پدید آمد. در نگاه روانشناختی ، فردِ ناظر  اگر فرضیات و نظریه‌‌ی رویکردهای متفاوت را نشناسد ممکن است از انسجام ذهنی کافی برخوردار نباشد و درک او از اثر دچار شلختگی شود، بنابراین لازم است از این جهت،نوعی پالایش ذهنی و همراهی آگاهانه با اثر داشته باشیم.
مجید کیانیان نیز در ابتدای سخنانش در این نشست گفت: من همیشه به فرم اولویت می‌دهم، زیرا در فرم است که معنا متولد می‌شود. نگاه آسیب‌شناسانه‌ای که در ذهن داشتم، با دیدن فیلم‌تئاتر برایم جذاب شد، به‌ویژه در توضیحاتی که درباره متن و اجرای اثر مطرح شد: اینکه «روان‌شناسی مدرن» چگونه مضامین خود را در صورت‌های بلاغی و عناصر فرمی تئاتر تجسم می‌بخشد. برای مثال، کارگردان درباره طراحی صحنه توضیح می‌دهد؛ اینکه چرا دیوارها نازک‌اند، چرا صداها در فضا می‌چرخند و چه ارتباطی میان این فضا و ذهنِ مضطربِ شخصیت‌ها وجود دارد.
او گفت: به طراحی صحنه نگاه کنید؛ چقدر با اضطراب درونی شخصیت‌ها هماهنگ است. یا در چیدمان صحنه، توجه به باند صدا، دیالوگ‌ها و نوع گفتار شخصیت‌ها کاملاً محسوس است. فضای خانه کوچک و فشرده است و همین حس بی‌پناهی را تقویت می‌کند.
محضری در ادامه نشست گفت: چند مفهوم کلیدی را می‌توان در این نمایش دنبال کرد: عشق، رابطه، هویت و مرگ. این چهار محور، مفاهیم اصلی هستند که می‌توان درباره‌شان صحبت کرد. اگر بخواهم بحث را از منظر روان‌شناسی ادامه دهم، در هر رویکرد، تعاریف متفاوتی از این مفاهیم وجود دارد.  فروید جهان را میدان نبرد غرایز می‌دانست. یونگ نیز درباره کهن‌الگوها و ناخودآگاه جمعی بسیار نوشته است. اما ژاک لاکان برای من جذاب‌تر است؛ شاید چون در گفت‌وگو درباره عشق و سوژه انسانی، نگاه متفاوتی دارد. خودش هم می‌گوید گاهی سخن گفتن درباره نظریه‌هایش چنان دشوار است که حتی گوینده دقیقاً نمی‌داند چه می‌گوید او جمله معروفی درباره عشق دارد که احتمالاً شنیده‌اید: «عشق بیان فقدان است.» یعنی انسان به‌دنبال چیزی می‌رود که ندارد؛ ایده‌آلی که اساساً قابل دستیابی نیست. لاکان در اینجا نسبت به عشق بدبین است، چون معتقد است سوژه در امر واقعی همیشه در پی خلأ و حفره‌هایی می‌گردد که بتواند در آنها خودش یا «دیگری بزرگ» را بیابد. بعد از این به نظریه روابط موضوعی (Object Relations Theory) می‌رسیم؛ نظریه‌ای که فکر می‌کنم برای تحلیل این نمایش بسیار کارآمد است. در منابع مختلف، منتقدان دیگری هم از این زاویه به اثر نگاه کرده‌اند.
در ادامه می‌خواهم کمی درباره این نظریه و مقایسه‌اش با رفتارگرایی صحبت کنم… مقایسه دو رویکرد روان‌شناختی در تحلیل تراژدی مدرن. من می‌خواهم این دو نظریه را با هم مقایسه کنم، چون در واقع به نوعی می توان فرض گرفت که در دو سر یک طیف هستند.
اصرار من بر این است که وقتی از «نقد روان‌شناختی» صحبت می‌کنیم، دقیقاً منظورمان چیست؟ هدفم از این پنل همین است: روشن‌کردن مرزها و کاربردهای نقد روان‌شناختی در تئاتر و سینما.
او ادامه داد: صحنه‌ای که شخصیت اصلی تصمیم به خداحافظی می‌گیرد، فوق‌العاده است؛ جایی که تخم‌مرغ را درست می‌کند، نفس عمیقی می‌کشد، و بعد با آن کاپشن وارد صحنه می‌شود. این رفتارها پر از نماد است. انسانی که می‌خواهد خودش را بکشد، دیگر نگران سوختن غذا نیست؛ اما او با شتاب می‌دود و آن را از روی گاز برمی‌دارد. این تضاد، جذاب است و نشانه‌ای از کشمکش درونی اوست.

در ادامه می‌توانیم سراغ تحلیل این نشانه‌ها برویم، اما فعلاً می‌خواهم به نظریه «روابط ابجکتی» اشاره کنم.وقتی درباره نظریه روابط موضوعی (Object Relations Theory) صحبت می‌کنیم، در واقع از یکی از شاخه‌های پسافرویدی حرف می‌زنیم. نظریه‌ای که پس از فروید شکل گرفت؛ زمانی که شاگردان و پیروان او مانند ملانی کلاین، وینیکات و دیگران، از نگاه اولیه فروید فاصله گرفتند. فروید تأکیدش بر غرایز جنسی و کشش‌های نهاد بود، اما در این نظریه جدید، تمرکز بر روابط اولیه انسان با والدین یا مراقبان اصلی قرار می‌گیرد. در این دیدگاه، ذهن انسان بر پایه رابطه با ابژه‌های اولیه شکل می‌گیرد. این ابژه‌ها (مانند مادر یا پدر) درونی می‌شوند و ذهن از آن‌ها تصویری می‌سازد؛ یعنی فرد آن‌ها را «internalize» می‌کند و درون خود تبدیل به «ابژه درونی» یا Internal Object می‌سازد. تمام روابط بعدی انسان در آینده، بر اساس همین الگوهای اولیه تعریف و تجربه می‌شوند. یعنی جهان را همان‌طور می‌بیند که در کودکی با آن رابطه برقرار کرده است.
کیانیان در بخشی دیگر از این نشست گفت: یک نکته خیلی برایم جالب و عمیق است؛ ما معمولاً در چنین مثلث‌ها یا دو راهی‌های فکری، آخر سر به یک موضوع سطحی می‌رسیم. مثلاً می‌گویند: «آن آدم خیانت کرد!» اما در اینجا مسئله خیلی فراتر می‌رود. وقتی می‌گوید: «اگر من جای تو بودم، می‌رفتم و عذرخواهی می‌کردم» — این جمله درخشان است. در واقع دارد می‌گوید: من نمی‌توانم همیشه باشم. در حالی که هیچ مسئله مشخصی بینشان نیست، اما دارند برای یکدیگر احساس مرگ ایجاد می‌کنند. موقعیت، از منظر روان‌شناختی، بسیار قابل توجه است.
اینکه  پدر درست طراحی شده، کاملاً درست است؛ اساساً دارد از «سردی» و «بی‌روحی» فرار می‌کند. به یک آدم دیگر پناه می‌برد تا عشق را تجربه کند. نه قراری هست، نه رعایتی؛ حتی تولد او را هم فراموش می‌کند.
آرام محضری ادامه داد: یکی از ویژگی‌های خوب این نمایشنامه (مثل هر نمایشنامه خوب دیگر) این است که به‌سادگی حرف می‌زند. من خودم همیشه وقتی تلاش کرده‌ام حرف بزرگ بزنم، کارم درست از آب درنیامده. هر چه ساده‌تر حرف زده‌ام، تأثیرگذارتر بوده. این اثر دخالتی در مخاطب ایجاد نمی‌کند، بلکه او را در دل رابطه‌ها رها می‌کند تا خودش فکر کند، حس کند، ارتباط بگیرد. ما با «خود انسان» روبه‌رو می‌شویم؛ با روابط انسانی، با احساسات واقعی. و این خیلی جذاب است. چون فرصت می‌دهد به قصه، به روابط و به مضامین فکر کنیم.
مجید کیانیان افزود: در یکی از دیالوگ‌ها، نقل‌قولی هست که زن در گفت‌وگو با شوهرش می‌گوید، اما اشتباه می‌خواند و شوهر (که قاضی است) تصحیحش می‌کند: «عشق مثل آفتاب است، شهوت مثل طوفان پس از آفتاب.» این جمله خودش کد می‌دهد؛ نشان می‌دهد عشقِ حقیقی، عشقی است که خودش به خود معنا می‌دهد.
در این رابطه، لایه‌های متعددی شکل می‌گیرد. شاید اشاره‌ای به «منِ اصیل» دارد — آن خودِ واقعی، بی‌نقاب و بی‌واسطه که طبیعتاً جذاب‌تر هم هست. در پایان هم بازگشتی داریم به سوژه؛ و حالا این سوژه دیگر خودکشی نمی‌کند. او به خودش رجوع می‌کند، و این رجوع، بازگشت به خویشتن است.
آرام محضری در ادامه گفت:ین روزها خیلی از شعارهای «خودت باش»، «همه سمی‌اند»، «ما خوبیم» شنیده می‌شود، ولی منظور من آن نیست. اتفاقاً هرکس گفت همه را بریز دور و فقط خودت باش، دارد نسخه بدبختی می‌پیچد! انسان باید کار کند، رابطه داشته باشد، همکاری کند، و در فرآیند همین سازگاری است که خودش را می‌یابد. در واقع، سوژه در سازگاری‌اش با جهان است که خودش را نشان می‌دهد. وگرنه «خودت باش»ی که در خلأ اتفاق بیفتد، نتیجه‌اش انسان غرغرو و بی‌عملب است.
مجید کیانیان  همچنین گفت: بحث سوژه که مطرح کردیم، به‌نظرم خیلی دقیق است. می‌خواهم بروم سراغ همین معنا؛ سوژه به معنی ذهنیت منِ شخصی. در لایه‌های بعدی، عشق به عنوان میل (در کانتکست لکانی) معنا پیدا می‌کند. کلنجار کاراکتر با همین سوژه، همان فقدانی است که با آن روبه‌روست؛ شکافی میان امر واقع و امر ذهنی. مشکل، بحران هویت و وابستگی شدید به والدین است. او هنوز جدا نشده بود، چون در اینجا فقط پدر مطرح می‌شود؛ پدری که جایگزین اولین کسی شد که از او خواستگاری کرد و با او ازدواج کرد و اولین کسی که به او عشق داد و عاشقش شد. من فکر می‌کنم این بحران باعث شد که هنوز خودش را پیدا نکند.
او ادامه داد: پدر، فردی منظم و مرتب است و حس امنیت به او می‌دهد. اما مشکل همین‌جاست: او نمی‌دانست مسئله از خودش است. خودش هنوز آن شخصیت مستقل را پیدا نکرده بود، نمی‌دانست از زندگی چه می‌خواهد. با اینکه هنرمند بود، نقاش بود، اما هنوز اعتمادبه‌نفس نداشت؛ نمی‌دانست با هنرش چه کند، با خودش و با زندگیش چه می‌خواهد بکند. او ۱۸۰ درجه با آن مرد فرق می‌کرد، و فکر می‌کرد با عشق می‌تواند نداشتن هویت و نداشتن استقلال را جبران کند.